Ecce Homo!

Źródłem przedstawienia ikonograficznego tego tematu są fragmenty Pisma Świętego z Księgi Izajasza oraz Ewangelii św. Jana:

Jak wielu osłupiało na jego widok – tak nieludzko został oszpecony Jego wygląd i postać Jego była niepodobna do ludzi. (Iz 52, 13) Nie miał On wdzięku ani też blasku, aby na Niego popatrzeć, ani wyglądu, by się nam podobał. Mąż boleści, oswojony z cierpieniem, jak ktoś, przed kim się twarze zakrywa, wzgardzony tak, iż mieliśmy Go za nic (...) Dręczono Go, lecz sam się dał gnębić, nawet nie otworzył ust swoich. Jak baranek na rzeź prowadzony. (Iz 53, 2-7)

Wówczas Piłat wziął Jezusa i kazał Go ubiczować. A żołnierze uplótłszy koronę z cierni, włożyli Mu ją na głowę i okryli Go płaszczem purpurowym. Potem podchodzili do Niego i mówili: "Witaj, Królu Żydowski!" I policzkowali Go. A Piłat ponownie wyszedł na zewnątrz i przemówił do nich: "Oto wyprowadzam Go do was na zewnątrz, abyście poznali, że ja nie znajduję w Nim żadnej winy". Jezus więc wyszedł na zewnątrz, w koronie cierniowej i płaszczu purpurowym. Piłat rzekł do nich: "Oto Człowiek". (J 19, 1-5)

W kontekście teologicznym scena Ecce Homo jest omawiana w zakresie kilku podstawowych wątków: postawy Piłata, Chrystusa jako Adama, Chrystusa jako Baranka prowadzonego na rzeź. Szczególnie intersująca teologów, ale także wszystkich czytających ten fragment Ewangelii jest postawa Piłata. Czy czynem tym chciał wzbudzić litość w Żydach i uwolnić Chrystusa, czy wręcz przeciwnie wyśmiewał Go ukazując jego poniżenie? Do tej pierwszej tezy skłonił się św. Augustyn i napisał (wkładając w usta Piłata) te słowa: Oto człowiek! Jeśli nienawidzicie Go jako swego króla, oszczędźcie Go teraz, kiedy widzicie go aż tak poniżonego: Jego rozpalona hańba niech ostudzi waszą nienawiść. Do słów tych przychyla się również autor Rozważań dominikańskich z XVI w., który zwraca uwagę na litość Piłata nad Chrystusem. Jest również ciekawym opisem tej sceny pod względem ikonografii (motyw odsłaniania płaszcza): A tedy Piłat posłał sługi swe po Jezusa na dół. A gdy wiedzion Jezus, tędy chorągwie kłaniały się Jezusowi. I dziwował się Piłat temu. A mając ludość nad Jezusem tak umordowanem, kazał postawić Jezusa na jednym ganku, gdzie ji wszyscy uźrzeli, I zawołał Piłat ku Żydom: Oto człowiek! Otoście ji już umęczyli, miejscie na tem dosyć!" I kazał pawłokę od Jezusa odgarniać, ukazując pospolstwu żydowską okrutność, iż tak był ubiczowan, iż był jako baranek obłupiony z skory. Inaczej tłumaczy tę scenę św. Tomasz z Akwinu. Według niego Piłat czuje bezgraniczną pogardę zarówno wobec Chrystusa, jak i tych którzy go oskarżają, jakby chciał powiedzieć: Zobaczcie, co zrobiłem z kimś, kogo wy oskarżyliście o to, że czyni się królem. Jak mogliście w ogóle pomyśleć, że On mógłby być królem Żydów?
Jest jeszcze jedna kluczowa kwestia podejmowana przez teologów: Chrystus jako odwrotność Adama. Adam chciał dorównać Bogu, wywyższa się; Chrystus przeciwnie stał się człowiekiem, uniża się. Inaczej interpretuje to Jan Paweł II. Według niego Chrystus nie jest odwrotnością Adama, a wręcz przeciwnie jest z nim solidarny, bierze na siebie konsekwencje jego decyzji. W trzecim rozdziale Księgi Rodzaju jest napisane, że ziemia będzie rodziła Adamowi ciernie. Zarówno Teodoret z Cydru, jak i Tomasz z Akwinu zgodnie twierdzą, że ciernie które zostały nałożone na Adama przejmuje Chrystus w koronie cierniowej.

Scena Ecce Homo przedstawia Chrystusa wyprowadzonego przez Piłata, zazwyczaj w eskorcie kilku żołnierzy, na taras, balkon, szczyt schodów lub próg drzwi. Poniżej, lub po drugiej stronie kompozycji umieszczona jest grupa Żydów, którzy krzyczą, wymachują rękami, krzyżują palce lub ramiona na znak żądanej dla skazańca śmierci. Chrystus zakryty jest jedynie przepaską biodrową i purpurowym płaszczem opadającym na plecy. W związanych dłoniach trzyma bambusową trzcinę jako berło, a na jego głowie spoczywa korona ze splecionych gałęzi cierniowego krzewu. Z zaczerwienionych oczu Zbawiciela płyną łzy, na piersiach widoczne są znaki biczowania. Tłum Żydów jest często ubrany w stroje współczesne malującemu obraz artyście. Piłat, zwłaszcza w polskiej ikonografii nowożytnej nosi na głowie turecki turban, a odziany jest w strój fantazyjny, zbliżony do polskiego. Przedstawienie Piłata jako Turka było od XV w. zjawiskiem częstym, w związku z wojnami prowadzonymi przez Zachód i Polskę z Turcją, uznawaną za śmiertelnego wroga wiary chrześcijańskiej. Ponadto na niektórych przedstawieniach pojawia się postać Prokuli, żony Piłata, przyglądającej się scenie Ecce Homo lub wysyłającej swego sługę do męża z prośbą o uwolnienie Zbawiciela. Na drugim planie często znajduje się również Barabasz.
 
Temat Ecce Homo sporadycznie pojawiał się w sztuce wczesnochrześcijańskiej, do tych wyjątków należą: pierścień z Syrakuz z VII w., czy przedmioty wykonane z kości słoniowej. Początkowo sztuka była niechętna do ukazywania hańby i poniżenia Syna Człowieczego. Pierwsze przedstawienia ukazywały Chrystusa w postawie majestatycznej i z żołnierzami padającymi przed nim na kolana. Szczególnie interesująca jest scena z Księgi perykop Henryka III z XI wieku, w której stojący za Chrystusem mężczyzna podtrzymuje nad głową Zbawiciela wielki wieniec cierniowy. Miniaturzysta czerpał ze sztuki antyku i wzorował się w tym przypadku na motywie wieńca trzymanego nad głową rzymskiego Triumfatora.  Dopiero od XV wieku temat Ecce Homo jest ukazany w kontekście dolorystycznym przedstawiającym wyszydzenie z Chrystusa. Temat Ecce Homo pojawia się również w malarstwie cerkiewnym, w wieloscenicznych ikonach Męki Pańskiej, które wzorowane były na późnobizantyńskich cyklach pasyjnych malarstwa ściennego oraz na rycinach przywiezionych z Zachodu. Przykładem takiej monumentalnej Męki Pańskiej może być ikona z cerkwi w Lipiu, z pierwszej połowy XVII wieku z przedstawieniem sceny Ecce Homo, w której Piłat odchyla połę płaszcza Chrystusa ukazując jego umęczone ciało tłumowi.

Pierwszym dziełem w sztuce polskiej, na które należy zwrócić uwagę jest Tryptyk Dominikański anonimowego malarza z drugiej połowy XV wieku. W scenie Ecce Homo po bokach Chrystusa na tronie namalowane zostały posążki dwóch rycerzy oraz dwóch nagich mężczyzn, którzy szarpią sobie brodę i rozdzierają szaty. U stóp Chrystusa wiją się dwa jaszczury – symbole pokonanego przez Zbawiciela zła.
Z kolei przełom XVI i XVII wieku w sztuce polskiej to czas, w którym scena Ecce Homo stała się bardzo popularna, a to głównie za sprawą grafik: Sadelerów, Wirixów, czy Bolswertów. Przykładem takiego wykorzystania grafik może być kielich z klasztoru sióstr wizytek – dzieło augsburskiego złotnika Wolfganga Caspara Kolba, wykonany w 1688-1689 r. Kielich dekorowany jest emaliowanymi plakietkami, na których przedstawiono sceny Męki Pańskiej. Ich wzór zaczerpnięty jest z miedziorytu.
W sztuce nowożytnej wyróżnia się dwa typy wizerunków: Ostentatio Christi i Ecce Homo.  W pierwszym typie nastąpiła zmiana gestu Piłata, który niegdyś wskazywał na Jezusa, teraz uchyla połę jego szkarłatnego płaszcza. Głównym tematem przedstawienia staje się wtedy ciało Chrystusa, czyli „Corpus Christi”. Przykładem tego typu może być rycina ze zbiorów Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego. Ciekawym elementem jest rama utworzona z wieńca róż. W symbolice pasyjnej róża symbolizuje gotowość do cierpienia. Pięć płatków róż – to pięć ran Chrystusa. Ostentatio Christi to wizerunek służący przede wszystkim do prywatnej dewocji. Drugi typ wizerunku to Ecce Homo. Charakterystyczną cechą nowożytnej polskiej ikonografii Ecce Homo była redukcja tematu, czyli ograniczenie się do przedstawienia najważniejszych postaci, bez zbędnego sztafażu. Występowała ona oczywiście w sztuce Zachodu, ale tylko jako jedna z możliwości.  Redukcja ta w sztuce polskiej posunęła się tak daleko, że w końcu w przedstawieniu Ecce Homo ograniczano się wyłącznie do postaci samotnego Zbawiciela. Samotność Chrystusa miała odzwierciedlić charakter jego całkowitej samotności jako człowieka, opuszczonego przez wszystkich w obliczu straszliwej męki. Zbawiciel ukazany jest na ciemnym tle, w ręku trzyma trzcinę, na głowie ma koronę cierniową, okryty jest purpurowym płaszczem. Jednak na ciele nie widać prawie śladów biczowania, tak jak to było we wcześniejszych przedstawieniach. Uwagę widza przyciąga twarz Chrystusa, a przede wszystkim jego spojrzenie.  
Szczególnie charakterystycznym dla sztuki polskiej jest tzw. typ bielański, w którym Chrystus przedstawiony jest do pasa, okryty obszernym płaszczem. Ręce ma zgięte w łokciach i związane w przegubach powrozem. W prawej dłoni trzyma trzcinę. Na głowie pochylonej lekko w prawo założona jest korona cierniowa. Wokół niej rozchodzą się promienie nimbu. Nie jest to jednak opis samego malarstwa, bowiem płaszcz, powróz, trzcina i korona cierniowa z nimbem zostały przykryte ich rzeźbionymi odpowiednikami. To druga charakterystyczna dla sztuki polskiej cecha przedstawienia Ecce Homo rzadko spotykana w sztuce Zachodu, a zaczerpnięta ze średniowiecznego malarstwa tablicowego oraz malarstwa ikonowego. Nowożytna ikonografia pasyjna polska łagodzi dramatyczny wyraz cierpień Zbawiciela, unikając przedstawienia zmaltretowanego i skrwawionego ciała Chrystusa, i przykrywając je złoconymi lub srebrzonymi aplikacjami. Chrystus w przedstawieniach typu bielańskiego wypełnia szczelnie prawie całą powierzchnię obrazu, ale uwaga widza ma być skupiona na twarzy Chrystusa, jego łagodnym i "frasobliwym" zarazem spojrzeniu przed siebie lub skierowanym w dół.  Takie ujęcie miało poruszyć sumienie człowieka modlącego się przed wizerunkiem. Kolejnym etapem redukcji tematu Ecce Homo było ukazanie samego popiersia lub twarzy Chrystusa. Przykładów takich jest mniej i należy do nich m.in. obraz z klasztoru klarysek w Krakowie.
Obok przykładów malarskich znajdują się także przedstawienia Ecce Homo wykonane w rzeźbie. Do najsłynniejszych  należy choćby rzeźba Antoniego Osińskiego z około 1750 roku. Na naszym portalu prezentujemy rzeźby Ecce Homo znajdujące się w kościele św. Katarzyny Aleksandryjskiej w Łazanach oraz w kościele Świętych Apostołów Szymona i Judy w Łętowni.

Na koniec pozostaje jeszcze ważne pytanie w jaki sposób prawidłowo nazywać przedstawienie Chrystusa w tym typie: „Ecce Homo”, czy może równie często używanego sformułowania „Mąż Boleści”? Różnica jest zasadnicza. Ecce Homo to Chrystus po ubiczowaniu i cierniem ukoronowaniu, ale jeszcze przed śmiercią na krzyżu. Mąż Boleści to Chrystus, który jest po ukrzyżowaniu, ma ślady po gwoździach na dłoniach i stopach oraz po włóczni.

Omawiając temat Ecce Homo nie można pominąć obrazu malarza Adama Chmielowskiego, późniejszego św. Brata Alberta. Obraz ten, można śmiało powiedzieć, że jest malarskim zapisem wewnętrznej przemiany artysty malarza – w ojca krakowskich nędzarzy. Dzieło znajduje się obecnie w małym kościółku poświęconym temu świętemu – od niedawna o randze sanktuarium pod nazwą Ecce Homo w Krakowie. Brat Albert malował obraz przez kilkanaście lat, a wciąż uważał go za dzieło nieskończone. Podobno malarz spędzał przed sztalugami długie godziny, więcej kontemplując oblicze Chrystusa, niż używając pędzla i farb. Najgłębiej te rozterki artysty-malarza oddał Karol Wojtyła w tekście sztuki teatralnej „Brat naszego Boga”. Główny bohater przedstawienia, Adam Chmielowski w scenie monologu zwraca się do bezpośrednio do Chrystusa, którego wciąż maluje na swoim obrazie: „Za co? Za co? Powiedz, co jeszcze więcej mogę uczynić dla Ciebie w nich [dla ubogich]? Jak można pytać o to Ciebie, który nie znałeś miar! A ja, a ja - ciągle szukam linii tego, co obejmuję bez żadnych konturów, i szukam odcisku tego, co noszę w sobie bez ciężaru. I tak ciężar, który odciskam, i kontur, który kreślę - nie jest Twoim zarysem ani Twojej odciskiem piękności. (...) Ty musisz przybrać dla mnie ten kształt. Ten kształt, który obejmuję duszą, i te plamy barw na płótnie - i Ty w tylu ludziach - to jedno. To jedno! (...) Jesteś jednakże straszliwie niepodobny do Tego, którym jesteś. Natrudziłeś się w każdym z nich. Zmęczyłeś się śmiertelnie. Wyniszczyli Cię. To się nazywa Miłosierdzie.” 
Do prac autorstwa Adama Chmielowskiego należy 61 obrazów olejnych, 22 akwarele i 15 rysunków. Jego życie było równie trudne, jak próba dokończenia obrazu Ecce Homo. Chmielowski w 1863 roku brał udział w Powstaniu Styczniowym. Podczas bitwy pod Mełchowem został ciężko ranny w nogę, którą amputowano mu w prymitywnych warunkach niewoli. Następnie malarz kształcił się z Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, gdzie zaprzyjaźnił z Józefem Chełmońskim, Aleksandrem Gierymskim, Leonem Wyczółkowskim, Stanisławem Witkiewiczem i innymi znanymi artystami. Artysta nie poświęcił się jednak malarstwu, a wstąpił do Zakonu Ojców Jezuitów w Starej Wsi, gdzie przebywał krótko rezygnując z powodu depresji i załamania nerwowego. Po prawie rocznym pobycie w Zakładzie dla Obłąkanych w Kulparkowie wyjechał do Krakowa, gdzie wstąpił do Zakonu Świętego Franciszka z Asyżu. Wkrótce zamieszkał w ogrzewalni miejskiej na ul. Skawińskiej na Kazimierzu wraz z bezdomnymi i alkoholikami i resztę swojego życia poświęcił służbie ubogim, porzucając całkowicie malarstwo. W 1887 roku przyjął habit Ojców Kapucynów w Krakowie. Następnie założył Zgromadzenie Braci Albertynów oraz Zgromadzenie Sióstr Albertynek, m.in. Starym Bruśnie. Brat Albert zmarł 25 grudnia 1916 roku w opinii świętości. Pośmiertnie został odznaczony Wielką Wstęgą Odrodzenia Polski „Za wybitne zasługi w działalności niepodległościowej i na polu pracy społecznej” przez prezydenta Ignacego Mościckiego. Brat Albert został kanonizowany 12 listopada 1989 roku.

Strony internetowe
Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, Ecce Homo. W owalu z kwitnących gałązek róży:
http://egr.buw.uw.edu.pl/node/31649

Literatura
Ferrari R., Ecce Homo, [w:] Nowy leksykon sztuki chrześcijańskiej, red. Castelfranchi L., Crippa M. A., Kielce 2013, s. 79.
Dziubecki T., Ikonografia Męki Chrystusa w nowożytnym malarstwie kościelnym w Polsce, Warszawa 1996.
Dziubecki T., Nowożytna ikonografia pasyjna w Polsce: pomiędzy rzymskim Zachodem a bizantyńskim Wschodem, [w:] Sztuka i dialog wyznań w XVI i XVII wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Wrocław, listopad 1999, red. Hrankowska T., Warszawa 2000, s. 363-370.
Frey-Stecowa B., Kielich i puszka na komunikanty z "Tajemnicami Męki Pańskiej" w krakowskim klasztorze sióstr wizytek, [w:] Limen expectationis. Księga ku czci śp. ks. prof. dr. hab. Zdzisława Klisia, red. ks. Urban J., ks. Witko A., Kraków 2012, s. 77-82.
Gronek A., Ikony Męki Pańskiej. O przemianach w malarstwie cerkiewnym ukraińsko-polskiego pogranicza, Kraków 2007.
Jurkowlaniec G., Chrystus umęczony, Warszawa 2001.
Kawecki W., Ewangelia w obrazach. Teologia w obrazach Caravaggia, Sandomierz 2012.
Janocha M., Ikony w Polsce: od średniowiecza do współczesności, Warszawa 2008, s. 190-193.
Łanuszka M., Wpływy niderlandzkie w kwaterach krakowskiego tryptyku dominikańskiego, [w:] Sztuka w kręgu krakowskich dominikanów, red. Markiewicz A., Szyma M., Walczak M., Kraków 2013, s. 443-458.
Ratkowska P., Kwatera Złotych Tablic z Luneburga z około roku 1420. Trzy przedstawienia tematu Ecce homo na tle zmieniających się średniowiecznych poglądów na jestestwo Chrystusa, [w:] Sztuka ok. 1400. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Poznań, listopad 1995, red. T. Hrankowska, Warszawa 1996, s. 235-246.
Rozmyślania dominikańskie, [w:] Cały świat nie pomieściłby ksiąg. Staropolskie opowieści i przekazy apokryficzne, red. W. Rzepka, W. Wydra, Warszawa – Poznań 1996, s. 309-334.
Ryś G., Ecce Homo, Kraków 2007.
Wegner H., Szlaga J., Ecce Homo, Oto człowiek, [w:] "Encyklopedia Katolicka", red. Łukaszyk R., Bieńkowski L., Gryglewicz F., t. IV, Lublin 1989, kol. 640-641.
Wojtyła K., Brat naszego Boga, [w:] Świadectwo oddania bez reszty. Przemówienia, homilie i utwory Karola Wojtyły - kapłana, biskupa, kardynała i papieża o Bracie Albercie - Adamie Chmielowskim, red. ks. Bukowski K., Kraków 19902, s. 115-184.