Św. Hieronim w pracowni
Województwo
MAŁOPOLSKIE
Powiat
oświęcimski
Gmina
Osiek
Miejscowość
Głębowice
Metropolia
Krakowska
Diecezja
Bielsko-Żywiecka
Dekanat
Osiek
Parafia
Matki Boskiej Szkaplerznej
Miejsce przechowywania
plebania
Identyfikator
DZIELO/13157
Kategoria
obraz
Dookreślenie zabytku
obraz z zaplecka stalli
Ilość
1
Czas powstania
pierwsza połowa XVII wieku
Miejsce (państwo, miasto, region geograficzny)
Małopolska
Technika i materiał
olej na desce, mazerowanie
Wymiary podstawowe
szerokość –
58 cm
wysokość –
83 cm
Wymiary szczegółowe
Wysokość bez ramy – 73 cm
Autor noty katalogowej
ks. Szymon Tracz
Dzieje zabytku
Obraz „Św. Hieronim w pracowni”, jako jedno z czerech przedstawień ojców Kościoła, pochodzi z zaplecka wczesnobarokowych stalli ustawionych w prezbiterium kościoła. W późniejszym czasie obrazy zostały wprawione do nowych osiemnastowiecznych stalli, ustawionych obecnie w lewej kaplicy bocznej. Obrazy są obecnie wymontowane i przechowywane na plebanii.
Opis
Obraz uzyskał kształt stojącego prostokąta, ujętego prostą, malowaną na jasnobrązowo ramą. Przedstawienie św. Hieronima w pracowni zostało wkomponowane w pole w kształcie stojącego prostokąta ujętego u dołu i u góry przeciwstawną parą odcinkowych łuków nadwieszonych. Centrum kompozycji stanowi sylwetka siedzącego przy okrągłym stole (monopodium) św. Hieronima, ukazanego we wnętrzu pracowni. Lekko pochylony do przodu święty zwrócony jest w trzech czwartych w prawo. Pociągłą twarz św. Hieronima charakteryzują wyraziste rysy starego mężczyzny, długi, prosty nos i długi, siwy zarost brody. Jego siwe włosy są krótkie z widoczną wydatną łysiną nad czołem. Święty ubrany jest w czerwone szaty kardynalskie, z opuszczonym na plecy kapeluszem. Siedzi na dekoracyjnie rzeźbionym krześle z podłokietnikami. Nogi wspiera na cokole podpory stołu. Trzymanym w prawej ręce piórem pisze w otwartej księdze, lewą dotyka kart drugiej, wspartej na pulpicie. Na nakrytym ciemnozieloną tkaniną blacie stołu leżą: rulon papieru, nożyk, kałamarz, przybory pisarskie, czaszka podtrzymująca zwisającą ze stołu kartę dokumentu zaopatrzoną w cztery wiszące na paskach woskowe pieczęcie, wysoki krucyfiks i dwie zamknięte książki w czerwonych oprawach. Pod stołem leżą jedna na drugiej dwie duże księgi oraz lew, będący atrybutem Hieronima. W głębi pracowni widoczna jest wisząca na ścianie otwarta biblioteczka, z półkami założonymi książkami. Na jej szczycie ustawione zostały trzy naczynia o różnych kształtach. W prawej ścianie pracowni umiejscowiono dwa wysokie prostokątne okna z prostymi podziałami, wypełnione gomółkami i rozdzielone słupkiem. Na słupku wyobrażono zawieszoną klepsydrę. Pole wokół sceny zdobione zostało mazerowaniem.
Zarys problematyki artystycznej
„Św. Hieronim w pracowni”, podobnie jak i trzy przedstawienia pozostałych ojców Kościoła, wpisuje się w tradycję przedstawień opartych na typie ikonograficznym określanym jako Uczony w pracowni. Genezy tego rozwiązania kompozycyjnego należy upatrywać w najstarszych przedstawieniach wczesnochrześcijańskich i bizantyńskich, ilustrujących pracę natchnionych autorów, pojawiających się w kodeksach rękopiśmiennych zawierających teksty biblijne lub na plakietkach z kości słoniowej. Występują w nich najczęściej przedstawienia proroków, ewangelistów, ojców Kościoła, uczonych teologów, prawników i historyków. W tym celu wykształcony został schemat ukazujący autora siedzącego na katedrze, na ogół w profilu, w zamyślonej pozie bądź piszącego przy pulpicie pisarskim. Układ ten wielokrotnie powtarzany z pokolenia na pokolenie nabrał cech raczej ogólnych typów niż rzeczywistych podobizn. Przedstawienia te, oprócz samych autorów, ukazywały także ich otoczenie, warsztat, czego przykład stanowi całostronicowa miniatura ukazująca Ezdrasza przy pracy w Biblii zwanej Codex Amiatinus z około 700 roku (Florencja, Biblioteka Medicea Laurenziana, Ms. Amatinus I, fol. Vr.). Starotestamentowy pisarz został ukazany, pisząc w trzymanym na kolanach kodeksie, na tle otwartej szafy z księgami. Inne przedmioty pisarskie zostały rozmieszczone na niskim pulpicie i wokół niego. W ten sposób narodziła się idea pracowni z włoska nazywanej „studiolo”. Idea takiej pracowni, będącej odpowiednim miejscem pracy dla uczonego, literata, filozofa, pojawiła się już w czasach starożytnych. Wzmiankują o tym chociażby przekazy literackie autorstwa Cycerona i Pliniusza Starszego. W wieku XIV pojęcie „studiolo” było znane i rozumiane w myśl starożytnych. Jednakże tylko nieliczni mogli sobie pozwolić na posiadanie osobnego miejsca pracy. W „Vita solitaria” Petrarka akcentował konieczność życia w samotności, z daleka od zgiełku codziennych spraw po to, by móc rozwijać się intelektualnie i duchowo. Jego pracownia urządzona w Arqua pod Padwą szybko stała się po jego śmierci w 1374 roku miejscem pielgrzymek włoskich humanistów, mając wpływ na dalsze kształtowanie idei „studiolo”.
Szczególne miejsce w tego rodzaju przedstawieniach zajmowały wyobrażenia czterech ojców Kościoła – św. Grzegorza Wielkiego (zm. 604), św. Augustyna (zm. 430), św. Ambrożego (zm. 397) i św. Hieronima (zm. 420). Poprzez ukazywanie przy pracy intelektualnej prowadzonej we wnętrzu pracowni, wypełnionej rozmaitymi sprzętami, podkreślano ich wkład w rozwój myśli ludzkiej oraz udział w poznawaniu prawd objawionych. Jednocześnie w ten sposób była to czytelna inspiracja dla wszystkich, którzy kroczyli podobną drogą. Dlatego w połowie wieku XV Angelo Decembrio zalecał urządzenie humanistycznego studia w następujący sposób: „Obok instrumentów muzycznych, wizerunków dawnych bogów i bohaterów oraz książek winno znajdować się tam przedstawienie św. Hieronima zajętego pisaniem na pustyni, ponieważ wizerunek taki zachęca do pracy twórczej i kieruje umysł człowieka ku kontemplacji”. I tak oto św. Hieronim, szczególny patron i przewodnik humanistów po klasycznej mądrości, stał się pożądanym obrazem obecnym w studiu, gdzie sam ukazywany był w jego centrum, niczym obraz w obrazie. Jednocześnie temat ten stał się inspiracją dla różnych autorów, co zaowocowało znakomitymi przedstawieniami, gdzie ukazywano go jako eremitę lub intelektualistę w swoim studio. Ten ostatni typ wizerunku reprezentują m.in. następujące dzieła: Tommaso da Modena, „Św. Hieronim w pracowni”, 1353-1358 lub 1360-1366 (malowidło na kolumnie w San Nicolò w Treviso); Jan van Eyck, Św. Hieronim w pracowni, około 1435 (The Detroit Institute of Arts), Domenico Ghirlandaio „Św. Hieronim w pracowni”, 1480 rok (Florencja, kościół Ognissanti); Antonello da Messina „Św. Hieronim w pracowni”, około 1475 roku (Londyn, National Gallery); Nicolás Francés „Św. Hieronim w celi”, druga połowa XV wieku (Dublin, National Gallery); miedzioryt Albrechta Dürera „Św. Hieronim w pracowni”, 1514 rok (Nowy Jork, Metropolitan Museum). W przywołanych przykładach św. Hieronim siedzi najczęściej przy pulpicie pisarskim w studio wypełnionym książkami, gdzie pisze albo czyta. Jego postać na ogół ujęta w profilu, wyraża zadumę. Nieodłącznym towarzyszem jest lew, co wiązało się z legendą, według której Hieronim usunął cierń z łapy lwa. Od tej pory święty i lew stali się nierozłącznymi przyjaciółmi. Ważny był także jego kardynalski strój, co wiązało się z przekonaniem, że Hieronim należał do kolegium kardynalskiego w czasach papieża Damazego, mimo iż w tym czasie takie ciało doradcze papieża jeszcze nie istniało.
Także na gruncie polskim temat uczonego w pracowni był obecny w sztukach plastycznych. W tym względzie szczególne miejsce zajmują malowane awersy tryptyku „Rozesłania Apostołów” z Mikuszowic z około 1470 roku (Kraków, Muzeum Narodowe, Pałac Biskupa Erazma Ciołka), gdzie na czterech kwaterach przedstawiono ojców Kościoła w swoich pracowniach. W podobnym typie zakomponowano szafę Poliptyku Fromborskiego z 1504 roku (Frombork, katedra Wniebowzięcia NMP i św. Andrzeja), gdzie rzeźbione postacie czterech ojców Kościoła, siedzących przy pulpitach pod baldachimami, zajmują miejsce po obu stronach stojącej Madonny z Dzieciątkiem. Czterej ojcowie Kościoła zostali przedstawieni także na rewersach skrzydeł tryptyku z fundacji biskupa Jana Konarskiego wykonanego w 1521 roku do katedry krakowskiej przez Michała Lancza z Kitzingen (Kraków, Muzeum Narodowe, Pałac Biskupa Erazma Ciołka). Osobne miejsce zajmuje w tym kontekście epitafium Filipa Buonaccorsiego zw. Kallimachem (zm. 1496), wykonane w norymberskim warsztacie Piotra Vischera według projektu Wita Stwosza, po 1506 roku (Kraków, bazylika Trójcy Świętej OO. Dominikanów). Sekretarz królewski został przedstawiony na brązowej płycie, jak siedzi przy pulpicie pisarskim we wnętrzu swojej pracowni wypełnionej różnymi sprzętami.
W ten bogaty kontekst wpisują się wszystkie cztery wyobrażenia ojców Kościoła w Głębowicach. Tworzą one niezwykle dekoracyjny cykl, który wyszedł spod ręki lokalnego artysty. W komponowanych scenach można dostrzec pewną archaizację wynikającą z korzystania z wcześniejszych wzorów graficznych, które musiały powstać w dobie późnego renesansu. Przemawia za tym koncepcja wnętrza, charakterystyczny kształt mitr biskupich, pojawiające się przedmioty jak np. lustro czy też zegar stołowy oraz gomółkowe okna. Malarz z upodobaniem do swoich kompozycji wprowadza wielość piętrzących się ksiąg, przyborów pisarskich oraz motyw zwisającego z krawędzi stołu karteluszka lub dokumentu z woskowymi pieczęciami. Gruntowana analiza obrazu ze św. Hieronimem pozwala stwierdzić, iż jego postać pozostaje w silnym związku z ikonografią kardynała Stanisława Hozjusza (1546-1579). Wyraźnie widoczne jest tu fizyczne podobieństwo świętego do polskiego kardynała, biskupa warmińskiego, czołowego prekursora reformy trydenckiej w Polsce. Dzięki znanej w Europie działalności reformatorskiej Hozjusza, jego graficzny wizerunek znalazł się w serii portretów „Virorum doctorum de disciplines benemerentium”, wydanej w Antwerpii przez Philipsa Galle'a w roku 1572. Tamtejsza rycina została oparta na frontalnych malarskich portretach, jakich wiele się zachowało, dzięki m.in. grafikom Tomasza Tretera w „Theatrum virtutum D. Stanislai Hosii” oraz namalowanym przez niego portretom kardynała. Na podstawie stworzonych przez Tretera obrazów i rycin powstawały w następnych latach kolejne portrety Hozjusza. W nich zaś, podobnie jak w obrazie z Głębowic, widoczny jest także wpływ znakomitego popiersia kardynała na jego nagrobku w rzymskim kościele Santa Maria in Trastevere, będące dziełem anonimowego flamandzkiego rzeźbiarza. Pod tym względem obraz z Głębowic jest bardzo interesujący.
Stan zachowania / Prace konserwatorskie
Dobry. Konserwacje wyjętych obrazów w 2001 roku przeprowadziła prof. Grażyna Korpal i Karol Haberny.
Literatura
Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 1, Województwo krakowskie, red. J. Szablowski, Warszawa 1953, s. 462;
P. Skubiszewski, Rzeźba nagrobna Wita Stwosza, Warszawa 1957, s. 77-90;
Z. Waźbiński, Portret renesansowego amatora sztuki, „Rocznik Historii Sztuki”, t. 7 (1969), s.163-176;
R. Miehe, Hieronymus, [w:] Lexikon der christlichen Ikonographie, t. 6, Ikonographie der Heiligen. Crescentianus von Tunis bis Innocentia, Hrgs. W. Braunfels, Rom-Freiburg-Basel-Wien 1994, kol. 521-527;
M. Janicka, Hieronim (IV) Ikonografia, [w:] Encyklopedia katolicka, t. 6, Lublin 1993, kol. 854-855
P. Skubiszewski, Sztuka Europy łacińskiej od VI do IX wieku, Lublin 2001, s. 51-52;
A. Jasińska, Portret uczonego w malarstwie. Zarys historii i rozwoju typów ikonograficznych, [w:] Uczony i jego pracownia. Katalog wystawy w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, red. M. Reklewska, Kraków 2005, s. 9-24;
Sz. Tracz, Obraz „Św. Hieronim w pracowni” z kolekcji Lanckorońskich na Wawelu – iluzja i realizm na styku malarstwa włoskiego i niderlandzkiego przełomu XV i XVI w., [w:] „Świat i Słowo”, nr 1 (22) 2014, s. 19-34;
M. Piwocka, Intaglio z portretem Stanisława Hozjusza w zbiorach medycejskich, [w:] [w:] Tendit in ardua virtus. Studia ofiarowane Profesorowi Kazimierzowi Kuczmanowi w siedemdziesięciolecie urodzin, Kraków 2017, s. 121-130.
Streszczenie
Obraz Św. Hieronim w pracowni przynależy do cyklu przedstawień czterech ojców Kościoła z pierwszej połowy XVII wieku, umieszczonych najpierw w zapleckach wczesnobarokowych stalli, a następnie przeniesione do nowych stalli z XVIII wieku w kościele w Głębowicach. Obraz reprezentuje typ określany jako Uczony w pracowni i powstał jako pokłosie przedstawień kardynała Stanisława Hozjusza (1546-1579).
ŹRÓDŁA ARCHIWALNE
Osoby związane z dziełem
Inne dzieła z tego miejsca
płyta nagrobna
Epitafium Teodora ze Skrzynna Dunina
![Zdjęcie nr 1: Grupa na tęczy składa się z na wpół ludowo rzeźbionego centralnie krucyfiksu z martwym Chrystusem, po bokach którego stoi pełnorzeźbiona Matka Boska Bolesna i św. Jan Ewangelista. Zbawiciel do krzyża został przymocowany trzema gwoździami. Jezus został ukazany jako martwy z zamkniętymi oczami i głową opadającą na piersi. Jego postać jest wysmukła z nienaturalnie potraktowaną muskulaturą korpusu. Ciało jest wychudzone o zapadłej klatce piersiowej z podkreśloną linią żeber i mostkiem. Z prawej strony widoczny jest przebity bok. Nieznacznie rozchylone nogi są sztywne w kolanach. Prawa stopa założona jest na lewą. Pociągła twarz Chrystusa została miękko opracowana bez szczególnej dbałości o szczegóły anatomiczne. Chrystus ma zamknięte oczy, prosty nos oraz lekko otwarte usta otoczone ciemnobrązowym zarostem, przechodzącym w brodę nieznacznie rozdwojoną na końcu. Jego ciemnobrązowe włosy z lekkim puklowaniem opadają pasmem z prawej strony na ramię, a z lewej na kark, odsłaniając wydatną małżowinę lewego ucha. Chrystus ma na głowie srebrzoną laserunkowo, cierniową koronę, spod której na czoło spływają krople krwi. Krew widoczna jest również na jego rękach, torsie i nogach. Charakterystycznie rzeźbione są nieproporcjonalnie duże dłonie o dwóch zgiętych palcach. Biodra Zbawiciela przepasane są złoconym, krótkim perizonium w formie chusty zawiązanej na duży węzeł z festonem opadającym wzdłuż prawego boku. Ponad głową Chrystusa zawieszony jest titulus w formie tabliczki o faliście wycinanych brzegach ze złotym napisem: „INRI”.
Stojąca na lekkim wzgórku Matka Boska Bolesna ukazana została w ujęciu trzy czwarte w lewo w nieznacznym kontrapoście. Zgięte w łokciach ręce o nieproporcjonalnie dużych dłoniach ma skrzyżowane na piersi. Maria ma podłużną twarz pozbawioną cech szczególnych. Jej głowę osłania złocona chusta opadająca na ramiona, spod której widoczne są pasma brązowych włosów. Ubrana jest w długą, ciemnoochrową suknię, malowaną laserunkiem, przepasaną w tali oraz płaszcz narzucony na ramiona. Spod sukni widać czubki stóp.
Święty Jan Ewangelista został zwrócony trzy czwarte w prawo w lekkim kontrapoście. Stojąc na niewielkim wzgórku, trzyma na wysokości brzucha splecione nieproporcjonalnie duże dłonie. Święty ma pociągłą twarz okoloną półdługimi, mocno kręconymi włosami, których pasma z lewej strony odsłaniają wydatną małżowinę uszną. Bardzo mocno zaakcentowano jego krtań. Apostoł ubrany jest w długą tunikę z charakterystycznym kołnierzykiem, malowaną laserunkiem na ciemnooliwkowo oraz złocony płaszcz narzucony na lewe ramię, którego połę zdaje się przyciskać do pasa prawą ręką. Spod tuniki widoczne są czubki stóp.
Na zachowanym fragmencie oryginalnej belki tęczowej widnieje czerwona inskrypcja: „[...]IT ET IN HONOREN SANCTE MARIE / MAGDALE”.](https://sdm.upjp2.edu.pl/synchronized/Work/596b60f436574849cadbc21e/WorkImage/5b486d3e1051a19af8ebb906/5b486d3e1051a19af8ebb906_blockSmall.jpg?rand=1714142769)
rzeźba
Grupa Ukrzyżowania
feretron
Feretron z przedstawieniem Matki Boskiej
feretron
Feretron dwustronny z Ecce Homo i Matką Boską Częstochowską
feretron
Feletron dwustronny ze św. Marią Magdaleną i św. Rozalią
feretron
Feretron dwustronny z Matką Boską z Dzieciątkiem i św. Józefem
Podobne dzieła
Po tytule
Po kategorii
Po technice i materiale
![Zdjęcie nr 1: Obraz w formie stojącego prostokąta. W centrum obrazu św. Józef Kalasanty klęczący przed unoszącą się pośród obłoków Matką Boską z Dzieciątkiem. Święty zwrócony jest w trzech czwartych w prawo, z uniesioną głową i skrzyżowanymi na piersi rękami, w których trzyma gorejące serce i gałązkę lilii. Twarz ma pociągłą, o migdałowatych, wąskich oczach i lekko garbatym nosie, okoloną krótką, siwą brodą i włosami po bokach głowy, na jej czubku łysina. Ubrany jest w czarny habit zapinany z przodu na guziki, z białą koloratką oraz czarny płaszcz zarzucony na plecy. Przed nim leży czarny biret i otwarta księga z napisem „Consti/tutio/nes Cler[i]c[orum] / Regular[um] / Piarum / Schola/rum”. Na pierwszym planie ukazany od tyłu, w pozycji półleżącej, chłopiec z otwartą księgą. Obok, w prawym dolnym rogu na księgach leżą czerwony kapelusz kardynalski, pastorał i laska zakończona krzyżem arcybiskupim. W lewej, górnej części obrazu Matka Boska siedzi na obłoku, zwrócona jest w trzech czwartych w lewo, pochylona, obiema rękami trzyma stojące po jej prawej stronie Dzieciątko. Twarz o łagodnych rysach, wąskich oczach, okolona jasnymi włosami. Ubrana jest w jasnoróżową suknię z białą podwiką, niebieski płaszcz narzucony na kolana oraz jasnoróżowy, rozwiany welon na głowie. Dzieciątko zwrócone w trzech czwartych w lewo, z uniesioną prawą ręką w geście błogosławieństwa, przepasane w partii bioder białą tkaniną. U góry obrazu, pośród obłoków dwa putta. W prawej części obrazu, za świętym widoczne dwie postacie klęczących dzieci, spośród których jedno czyta księgę a drugie się modli. Scena ukazana we wnętrzu z widocznymi w tle pilastem i oknem.](https://sdm.upjp2.edu.pl/synchronized/Work/5761632794eef3d32613ba97/WorkImage/5b446d5a4d9d597226db9bba/5b446d5a4d9d597226db9bba_home.jpg?rand=1714142769)
![Zdjęcie nr 1: Balustrada ganku obiegająca ścianę zachodnią, północną i południową z malowanymi scenami Litanii Loretańskiej umieszczonymi w płycinach o różnorodnych kształtach, przeważnie stojącego prostokąta z modyfikacjami: o ściętych narożach, zamkniętych półkoliście, zamkniętych uszakami lub innych. Poszczególne osie wydzielone są pilastrami hermowymi, wspartymi na bazach i niskich cokołach. Podpory podtrzymują imposty zdobione rombami oraz niepełne belkowanie w postaci profilowanego gzymsu, wyłamanego na ich osi. Pod oraz ponad obrazami umieszczone są złocone napisy. Balustrada ujęta jest od dołu fantazyjnie wykrojonymi kartuszami, ozdobionymi kaboszonami i rautami. Struktura jest polichromowana na czarno, pilastry i detale na czerwono, ornamentyka i profilowania złocone oraz srebrzone. Poszczególne sceny opatrzone są napisami:
Na ścianie południowej, od lewej:
1. „S. VIRGO VIRGINVM, OR(A PRO NOBIS)”, „PANNO NAD PANNAMI, MODL(SIĘ ZA NAMI)”
2. „MATTER VIVENTIVM, OR(A PRO NOBIS)”, „MATKO ŻYJĄCYCH, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
3. „MATER PVLCHRAE DILECTIONIS, OR(A PRO NOBIS)”, „MATKO JEZVSOWEJ MIŁOSCI, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
4. „MATER SANCTAE SPEI, OR(A PRO NOBIS)”, „MATKO S. NADZIEJI, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
5. „MATER HONORIFICATA, OR(A PRO NOBIS)”, „MATKO PRZESŁAWNA, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
6. „LIGNVUM VITAE, OR(A PRO NOBIS)”, „DRZEWO ŻYWOTA, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
7. „VENA VITAE, OR(A PRO NOBIS)”, „STRVMIENIV ŻYWOTA, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
8. „NAVIS INSTITORIS ETC, OR(A PRO NOBIS)”, „OKĘCIE CHLEB ŻŸWŸ NIOSACŸ, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
9. „FAVVS DISTILANS, OR(A PRO NOBIS)”, „SŁODKOŚCI PŁŸNACA, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
10. „FONS SIGNATVS, OR(A PRO NOBIS)”, „ZDROJV ZAPIECZĘTOWANY, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
11. „PVTEVS AQVARVM VIVENTIVM, OR(A PRO NOBIS)”, „STVDNICO WOD ŻŸWŸCH, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
12. „TORRENS MELLIS ET BVTYRI, OR(A PRO NOBIS)”, „POTOKV Z MIŁOSCIA CIEKACY: M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
13. „DOMVS SAPIENTIAE, OR(A PRO NOBIS)”, „DOMIE MADROSCI, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
14. „SPECVLM SINE MACVLA, OR(A PRO NOBIS)”, „ZWIERCIADŁO BEZ ZMAZY, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
Na ścianie zachodniej, od lewej:
1. „THRONVS SALAMONIC, OR(A PRO NOBIS)”, „TRON SALOMONA, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
2. „MVLIER AMICTA SOLE, OR(A PRO NOBIS)”, „NIEWIASTA W SŁONCE ODZIANA, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
3. „PVLCHRA VT LVNA, OR(A PRO NOBIS)”, „PIEKNA JAK KSIEŻYC, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
4. „ELECTA VT SOL, OR(A PRO NOBIS)”, „WYBRANA JAK SŁOŃCE, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
5. „HONORIFICENTIA POPVLI NOSTRI, OR(A PRO NOBIS)”, „PRZEDMIOT CZCI NARODU NASZEGO”
6. „VIRGA MOYSIS, OR(A PRO NOBIS)”, „LASKA MOJŻESZOWA, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
7. „CIVITAS REFVGII, OR(A PRO NOBIS)”, „MIASTO UCIECZKI, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
8. „CLYPEVS OMNIB, IN TE SPERATIB, OR(A PRO NOBIS)”, „TARCZA WSZYSTKICH TOBIE UFAJ[ĄCY]M”
9. „TVRRIS EBVRNEA, OR(A PRO NOBIS)”, „WIEŻO Z KOSCI SŁONIOWEJ M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
Na ścianie północnej, od lewej:
1. „TVRRIS DAVIDICA, OR(A PRO NOBIS)”, „WIEŻO DAWIDOWA, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
2. „PARADISVS VOLVPTATIS, OR(A PRO NOBIS)”, „RAJU ROZKOSZY, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
3. „DESIDERIVM COLLIVEM ETERNORV, OR(A PRO NOBIS)”, „PRAGNIENIE PAGÓRKÓW WIECZny do, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
4. „LILIVM INTER SPINAS, OR(A PRO NOBIS)”, „LILIA MIĘDZY CIERNIAMI”
5. „RVBVS ARDENS INCONBVSTVS, OR(A PRO NOBIS)”, „KRZAK OGNISTY CIERNIowy, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
6. „THALAMVS SPONSI, OR(A PRO NOBIS)”, „KOMNATA OBLUBIEŃCÓW, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
7. „TABERNACVLVM FOEDERIS, OR(A PRO NOBIS)”, „NAMIOT PRZYMIERZA, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
8. „AVRORA CONSVRGENS, OR(A PRO NOBIS)”, „JUTRZENKA WSCHODZĄCA, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
9. „SANCTVARIVM DEI, OR(A PRO NOBIS)”, „SANKTUARIUM BOGA, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
10. „ARCA TESTAMENTI, OR(A PRO NOBIS)”, „ARKA PRZYMIERZA, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
11. „PROPITIATORIVM ALTISSIMI, OR(A PRO NOBIS)”, „PRZEBŁAGANIE PRZEDWIECZNEGO, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
12. „GLORIA IERVSALEM, OR(A PRO NOBIS)”, „CHWAŁA JERUSALEM, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
13. „SOLVM GLORIA DEI, OR(A PRO NOBIS)”, „TRON CHWAŁY BOŻEJ, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”
14. „REGINA CAELI, OR(A PRO NOBIS)”, „KRÓLOWA NIEBA, M(ÓDL SIĘ ZA NAMI)”](https://sdm.upjp2.edu.pl/synchronized/Work/59a3f97fed050f099cb97de9/WorkImage/5b44798b70d08872201b7e0c/5b44798b70d08872201b7e0c_home.jpg?rand=1714142769)
Jak cytować?
ks. Szymon Tracz, "Św. Hieronim w pracowni", [w:] "Sakralne Dziedzictwo Małopolski", 2024, źródło: https://sdm.upjp2.edu.pl/dziela/sw-hieronim-w-pracowni